推荐：经过人工精校过的完本小说
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汪曾祺，江苏高邮人，一九二〇年生。－九三九年就读于西南联合大学，为沈从文先生的及门弟子。约－九四〇年开始发表散文及小说。大学时期受阿索林及弗吉尼亚？吴尔夫的影响，文字飘逸。以后备尝艰难辛苦，作品现实感渐强，也更致力于吸收中国文学的传统。毕业后曾做过中学教员，历史博物馆的职员。一九四九年以后，做了多年文学期刊编辑。曾编过《北京文艺》《说说唱唱》《民间文学》。一九六二年到北京京剧院担任编剧，直至离休。著有小说集《邂逅集》《晚饭花集》《菰蒲深处》《矮纸集》，散文集《蒲桥集》《晚翠文谈》《塔上随笔》《独坐小品》《旅食集》《逝水》等。
汪曾祺新时期以来关于文学创作的言论，几乎都包括在本书里了。或泛论文学创作与语言的基本问题，或总结创作之经验得失，把自己一辈子的写作经验毫无保留的写出来，看似平淡直白的说论，实是作者炉火纯青的zui高写作美学，是大师关于写作的要点和精华。
★汪曾祺，在自创的艺术形式中达到完美的大师级作家。其小说，被称为中国现代小说足以傲世的极少数重大收获之一★在汪曾祺先生自编文集基础上修订，注重系统性及版本价值。★由连续两届获得“中国*美的书”设计师张胜先生精心设计，典雅大气，装帧雅致温润，布面精装，尽显纯正文学趣味。★编校者曾参与新版《汪曾祺全集》,精益求精，耗费十年心血，参校作者手稿、手校本及各种文集，力求当代文学新善本。★《汪曾祺集》共十种，包括小说集四种:《邂逅集》《晚饭花集》《菰蒲深处》《矮纸集》；散文集六种:《晚翠文谈》《蒲桥集》《旅食集》《塔上随笔》《逝水》《独坐小品》。★汪曾祺在现当代文学史上是一个比较特别的作家，他的作品远非“冲淡”、“闲适”、“京味”、“士大夫”等词语所能概括。从语言上讲，汪曾祺对白话文的贡献是独yi无二的，文艺评论家李陀说，汪曾祺是“把现代汉语从毛文体中解放出来这样的重大历史转变中的先行者”。他甚至断言，与尝试把口语融入写作的作家如老舍、赵树理相较，汪都更胜一筹。★关于汪曾祺的散文、小说成就，有论者称，他的散文“浸透了古典中国的文化精髓，包括绝妙的机智和散淡的性情”；就小说的艺术成就而论，汪的作品“肯定是中国现代小说zui足以傲世的极少数重大收获之一”，汪曾祺可谓“二十世纪下半叶在自己独创的形式中达到艺术完美的惟一大师级中国小说家，其成就丝毫不亚于被国人津津乐道的博尔赫斯”。（张远山:《齐人物论》）★这套重新编订的《汪曾祺集》，在汪曾祺先生自编文集的基础上编选修订，尽可能保留了各种文集本身的趣味；每部文集各自独立，又具一定的系统性；可以满足各个层面的汪曾祺先生的读者，也具有相当大的版本价值。
自序昆明云南大学的教授宿舍区有一处叫“晚翠园”，月亮门的石额上刻着三个字，字是胡小石写的，很苍劲。我们那时常到云大去拍曲子，常穿过这个园。为什么叫“晚翠园”呢？是因为园里种了大概有二三十棵大枇杷树。《千字文》云:“枇杷晚翠”，用的是这个典。这句话*初出在哪里，我就不知道了，实在是有点惭愧。不过《千字文》里的许多四个字一句的话不一定都有出处。比如“海咸河淡”，只是眼面前的一句大实话，考查不出来源。“枇杷晚翠”也可能是这样的。这也是一句实话，只不过字面上似乎有点诗意，不像“海咸河淡”那样平常得有点令人发笑。枇杷的确是晚翠的。它是常绿的灌木，叶片大而且厚，革质，多大的风也不易把它们吹得掉下来。不但经冬不落，而且愈是雨余雪后，愈是绿得惊人。枇杷叶能止咳润肺。我们那里的中医处方，常用枇杷叶两片（去毛）作药引子。掐枇杷叶大都是我的事。我的老家的后园有一棵枇杷树。它没有结过一粒枇杷，却长得一树浓密的叶子。不论什么时候，走近去，一伸手，就能得到两片。回来，用纸媒子的头子，把叶片背面的茸毛搓掉，整片丢进药罐子，完事。枇杷还有一个特点，是花期极长。头年的冬天就开始著花。花冠淡黄白色，外披锈色的长毛，远看只是毛乎乎的一个疙瘩，极不起眼，甚至根本不像是花，不注意是不会发现的，不像桃花李花喊着叫着要人来瞧。结果也很慢。不知道什么时候，它的花落了，结了纽子大的绿色的果粒。你就等吧，要到端午节前它才成熟，变成一串一串淡黄色的圆球。枇杷呀，你结这么点果子，可真是费劲呀！把近几年陆续写出的谈文学的短文编为一集，取个什么书名呢？想来想去，想出了一个《晚翠文谈》。这也像《千字文》一样，只是取其字面上有点诗意。这是“夫子自道”么？也可以说有那么一点。我自二十岁起，开始弄文学，蹉跎断续，四十余年，而发表东西比较多，则在六十岁以后，真也够“费劲”的。呜呼，可谓晚矣。晚则晚矣，翠则未必。我把去年出的一本小说集命名为《晚饭花集》，现在又把这本书名之曰《晚翠文谈》，好像我对“晚”字特别有兴趣。其实我并没有多少迟暮之思。我没有对失去的时间感到痛惜。我知道，即使我有那么多时间，我也写不出多少作品，写不出大作品，写不出有分量、有气魄、雄辩、华丽的论文。这是我的气质所决定的。一个人的气质，不管是由先天还是后天形成，一旦形成，就不易改变。人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。就像画画，画一个册页、一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。中国古人论书法，有谓以写大字的笔法写小字，以写小字的笔法写大字的。我以为这不行。把寸楷放成擘窠大字，无论如何是不像样子的，——现在很多招牌匾额的字都是“放”出来的，一看就看得出来。一个人找准了自己的位置，就可以比较“事理通达，心气平和”了。在中国文学的园地里，虽然还不能说“有我不多，无我不少”，但绝不是“谢公不出，如苍生何”。这样一想，多写一点，少写一点，早熟或晚成（我的一个朋友的女儿曾跟我开玩笑，说“汪伯伯是‘大器晚成’”），又有什么关系呢？我偶尔爱用“晚”字，并没有一点悲怨，倒是很欣慰的。我赶上了好时候。三十多年来，我和文学保持一个若即若离的关系，有时甚至完全隔绝，这也有好处。我可以比较贴近地观察生活，又从一个较远的距离外思索生活。我当时没有想写东西，不需要赶任务，虽然也受错误路线的制约，但总还是比较自在，比较轻松的。我当然也会受到占统治地位的带有庸俗社会学色彩的文艺思想的左右，但是并不“应时当令”，较易摆脱，可以少走一些痛苦的弯路。文艺思想一解放，我年轻时读过的，受过影响的，解放后被别人也被我自己批判的一些中外作品在我的心里复甦了。或者照现在的说法，我对这些作品较易“认同”。我从弄文学以来，所走的路，虽然也有些曲折，但基本上能做到我行我素。经过三四十年缓慢的，有点孤独的思索，我对生活、对文学有我自己的一点看法，并且这点看法正像纽子大的枇杷果粒一样渐趋成熟。这也是应该的。否则的话，不白吃了这么多年的饭了么？我不否认我有我的思维方式，也有那么一点我的风格。但是我不希望我的思想凝固僵化，成了一个北京人所说的“老悖晦”。我愿意接受新观念、新思想，愿意和年轻人对话，——主要是听他们谈话。希望他们不对我见外。太原晋祠有泉曰“难老”。泉上有亭，傅山写了一块竖匾:“永锡难老”。要“难老”，只有向青年学习。我看有的老作家对青年颇多指责，这也不是，那也不是，甚至大动肝火，只能说明他老了。我也许还不那么老，这是沾了我“来晚了”的光。这一集相当多的文章是写给青年作者看的。有些话倒是自己多年摸索的甘苦之言，不是零批转贩。我希望这里有点经验，有点心得。但是都是仅供参考，不是金针度人。孔子曰:“以吾一日长乎尔，无吾以也。”编后记汪曾祺的文论集《晚翠文谈》从一九八六年开始筹划。他在一九八六年八月二十日给妹婿金家渝写信云:“前两天编完了我的一本创作谈和评论的集子，名曰《晚翠文谈》，交给浙江文艺出版社了，大概明年上半年能出版。”一九八八年三月，这本书才由浙江文艺出版社出版。其间可能颇多曲折。程绍国《文坛双璧》中说:“《晚翠文谈》原是应北京出版社之约编就，交稿后却未通过。责任编辑舍不得，又不好意思退稿，与林斤澜商量，眼睛都红了。林斤澜说:‘交给我吧。’便略加整理，添上两篇新作，林斤澜介绍给浙江文艺出版社，出版了。”交到浙江文艺出版社，大约也不是一路绿灯。林斤澜给浙江文艺的编辑写信谈这本书稿:“汪曾祺说，你看了《晚翠文谈》稿后，给他去信说‘大部分可用’。此事有些意外。汪老的文章你们都是推崇的，年近七十，今后的集子恐不多得。原先和温总一起，在我家说定不作删削。而后由我帮汪编出来，请你们多所考虑，*好照发，要挑也只能挑出来不关紧要的个别篇章。‘大部分可用’不妥。”汪曾祺一九八七年去美国参加爱荷华国际写作计划，写给夫人的信中又提及此事:“反正在国外就是这样，交情是交情，钱是钱。像林斤澜那样和浙江洽商《晚翠文谈》，门也没有。”《晚翠文谈》*终得以出版，也只印了两千七百册，以致汪曾祺“心有余悸”。一九八八年四月三日，他给漓江出版社《汪曾祺自选集》责任编辑彭匈写信，关于书的征订非常关心:“自选集征订数惨到什么程度？我在浙江文艺出版社出了一本《晚翠文谈》，只印了2700册，出版社为此赔本，我心里很不安。漓江恐怕赔不了这个钱，早知如此，真不该出这本书。”《晚翠文谈》作为一本纯粹的文论集，普通读者的热情或许不高，这也正常。但是，它集中反映了汪曾祺的创作思想，有其独立的价值。此重编本，仍尽量贴近初版本的编选原则，略微做了调整。*辑是创作谈和自序。《汪曾祺集》十种的初版本自序，分别收录在每一本书中；此外，作者给自己的著作所写自序、题记，就都在这里了。第二辑是文学评论，包括讲稿。第三辑是为别人的著作所写序言和短评。第四辑是戏曲杂论和谈民间文学、创作经历的文章。李建新二〇一七年四月十三日我的创作生涯我生在一个地主家庭。祖父是清朝末科的拔贡，——从他那一科以后，就“废科举，改学堂”了。他对我比较喜欢。有一年暑假，他忽然高了兴，要亲自教我《论语》。我还在他手里“开”了“笔”，做过一些叫做“义”的文体的作文。“义”就是八股文的初步。我写的那些作文里有一篇我一直还记得:“孟子反不伐义。”孟子反随国君出战，兵败回城，他走在*后。事后别人给他摆功，他说:“非敢后也，马不前也。”为什么我对孟子反不伐其功留下深刻的印象呢？现在想起来，这一小段《论语》是一篇极短的小说:有人物，有情节，有对话。小说，或带有小说色彩的文章，是会给人留下深刻的印象的。并且，这篇极短的小说对我的品德的成长，是有影响的。小说，对人是有作用的。我在后面谈到文学功能的问题时还会提到。我的父亲是个很有艺术气质的人。他会画画，刻图章，拉胡琴，摆弄各种乐器，糊风筝。他糊的蜈蚣（我们那里叫做“百脚”）是用胡琴的老弦放的。用胡琴弦放风筝，我还没有见过第二人。如果说我对文学艺术有一点“灵气”，大概跟我从父亲那里接受来的遗传基因有点关系。我喜欢看我父亲画画。我喜欢“读”画帖。我家里有很多有正书局珂罗版影印的画帖，我就一本一本地反复地看。我从小喜欢石涛和恽南田，不喜欢仇十洲，也不喜欢王石谷。倪云林我当时还看不懂。我小时也“以画名”，一直想学画。高中毕业后，曾想投考当时在昆明的杭州美专。直到四十多岁，我还想彻底改行，到中央美术学院从头学画。我的喜欢看画，对我的文学创作是有影响的。我把作画的手法融进了小说。有的评论家说我的小说有“画意”，这不是偶然的。我对画家的偏爱，也对我的文学创作有影响。我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画，对文学，都如此。一个人的成为作家，跟小时候所受的语文教育，跟所师事的语文教员很有关系。从小学五年级到初中三年级，教我们语文（当时叫做“国文”），都是高北溟先生。我有一篇小说《徙》，写的就是高先生。小说，当然会有虚构，但是基本上写的是高先生。高先生教国文，除了部定的课本外，自选讲义。我在《徙》里写他“所选的文章看来有一个标准:有感慨，有性情，平易自然。这些文章有一个贯串性的思想倾向，这种倾向大体上可以归结为:人道主义”，是不错的。他很喜欢归有光，给我们讲了《先妣事略》、《项脊轩志》。我到现在还记得他讲到“世乃有无母之人，天乎痛哉”，“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”的时候充满感情的声调。有一年暑假，我每天上午到他家里学一篇古文，他给我讲的是“板桥家书”、“板桥道情”。我的另一位国文老师是韦子廉先生。韦先生没有在学校里教过我。我的三姑父和他是朋友，一年暑假请他到家里来教我和我的一个表弟。韦先生是我们县里有名的书法家，写魏碑，他又是一个桐城派。韦先生让我每天写大字一页，写《多宝塔》。他教我们古文，全部是桐城派。我到现在还能背诵一些桐城派古文的片段。印象*深的是姚鼐的《登泰山记》。“苍山负雪，明烛天南。望晚日照城郭，汶水、徂崃如画，而半山居雾若带然。”“苍山负雪，明烛天南”，我当时就觉得写得非常的美。这几十篇桐城派古文，对我的文章的洗炼，打下了比较坚实的基础。一九三八年，我们一家避难在乡下，住在一个小庙，就是我的小说《受戒》所写的庵子里。除了准备考大学的数理化教科书外，所带的书只有两本，一本屠格涅夫的《猎人日记》，一本《沈从文选集》，我就反反复复地看这两本书，这两本书对我后来的写作，影响极大。一九三九年，我考入西南联大的中国文学系，成了沈从文先生的学生。沈先生在联大开了三门课，一门“各体文习作”是中文系二年级必修课；一门“创作实习”，一门“中国小说史”。沈先生是凤凰人，说话湘西口音很重，声音又小，简直听不清他说的是什么。他讲课可以说是毫无系统。没有课本，也不发讲义。只是每星期让学生写一篇习作，第二星期上课时就学生的习作讲一些有关的问题。“创作实习”由学生随便写什么都可以，“各体文习作”有时会出一点题目。我记得他给我的上一班出过一个题目:《我们的小庭院有什么》。有几个同学写的散文很不错，都由沈先生介绍在报刊上发表了。他给我的下一班出过一个题目，这题目有点怪:《记一间屋子的空气》。我那一班他出过什么题目，我倒记不得了。沈先生的这种办法是有道理的，他说:“先得学会车零件，然后才能学组装。”现在有些初学写作的大学生，一上来就写很长的大作品，结果是不吸引人，不耐读，原因就是“零件”车得少了，基本功不够。沈先生讲创作，讲得*多的一句话，是“要贴到人物写”。我们有的同学不懂这话是什么意思。照我的理解，他的意思是:小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是次要的，派生的。作者的感情要随时和人物贴得很紧，和人物同呼吸，共哀乐。不能离开人物，自己去抒情，发议论。作品里所写的景象，只是人物生活的环境。所写之景，既是作者眼中之景，也是人物眼中之景，是人物所能感受的，并且是浸透了他的哀乐的。环境，不能和人物游离，脱节。用沈先生的说法，是不能和人物“不相粘附”。他的这个意思，我后来把它称为“气氛即人物”。这句话有人觉得很怪，其实并不怪。作品的对话得是人物说得出的话，如李笠翁所说:“写一人即肖一人之口吻。”我们年轻时往往爱把对话写得很美，很深刻，有哲理，有诗意。我有一次写了这样一篇习作，沈先生说:“你这不是对话，是两个聪明脑壳打架。”对话写得越平常，越简单，越好。托尔斯泰说过:“人是不能用警句交谈的。”如果有两个人在火车站上尽说警句，旁边的人大概会觉得这二位有神经病。沈先生这句简单的话，我以为是富有深刻的现实主义精神的。沈先生教写作，用笔的时候比用口的时候多。他常常在学生的习作后面写很长的读后感（有时比原作还长）。或谈这篇作品，或由此生发开去，谈有关的创作问题。这些读后感都写得很精彩，集中在一起，会是一本很漂亮的文论集。可惜一篇也没有保存下来，都失散了。沈先生教创作，还有一个独到的办法。看了学生的习作，找了一些中国和外国作家用类似的方法写成的作品，让学生看，看看人家是怎么写的，我记得我写过一篇《灯下》（这可能是我发表的*篇小说），写一个小店铺在上灯以后各种人物的言谈行动，无主要人物，主要情节，散散漫漫，是所谓“散点透视”吧。沈先生就找了几篇这样写法的作品叫我看，包括他自己的《腐烂》。这样引导学生看作品，可以对比参照，触类旁通，是会收到很大效益，很实惠的。创作能不能教，这是一个世界性的争论的问题。我以为创作不是*不能教，问题是谁来教，用什么方法教。教创作的，*好本人是作家。教，不是主要靠老师讲，单是讲一些概论性的空道理，大概不行。主要是让学生去实践，去写，自己去体会。沈先生把他的课程叫做“习作”、“实习”，是有道理的。沈先生教创作的方法，我以为不失为一个较好的方法。我二十岁开始发表作品，今年七十岁了，写作生涯整整经过了半个世纪。但是写作的数量很少。我的写作中断了几次。有人说我的写作经过了一个三级跳，可以这样说。四十年代写了一些。六十年代初写了一些。当中“文化大革命”，搞了十年“样板戏”。八十年代后小说、散文写得比较多。有一个朋友的女儿开玩笑说“汪伯伯是大器晚成”。我绝非“大器”，——我从不写大作品，“晚成”倒是真的。文学史上像这样的例子不是很多。不少人到六十岁就封笔了，我却又重新开始了。是什么原因，这里不去说它。有一位评论家说我是唯美的作家。“唯美”本不是属于“坏话类”的词，但在中国的名声却不大好。这位评论家的意思无非是说我缺乏社会责任感，使命感，我的作品没有强烈的现实意义和教育作用。我于此别有说焉。教育作用有多种层次。有的是直接的。比如看了《白毛女》，义愤填膺，当场报名参军打鬼子。也有的是比较间接的。一个作品写得比较生动，总会对读者的思想感情、品德情操产生这样那样的作用。比如读了孟子反不伐，我不会立刻变得谦虚起来，但总会觉得这是高尚的。作品对读者的影响常常是潜在的，过程很复杂，是所谓“潜移默化”。正如杜甫诗《春雨》中所说:“随风潜入夜，润物细无声。”我曾经说过，我希望我的作品能有益于世道人心，我希望使人的感情得到滋润，让人觉得生活是美好的，人，是美的，有诗意的。你很辛苦，很累了，那么坐下来歇一会，喝一杯不凉不烫的清茶，——读一点我的作品。我对生活，基本上是一个乐观主义者，我认为人类是有前途的，中国是会好起来的。我愿意把这些朴素的信念传达给人。我没有那么多失落感、孤独感、荒谬感、绝望感。我写不出卡夫卡的《变形记》那样痛苦的作品，我认为中国也不具备产生那样的作品的条件。一个当代作家的思想总会跟传统文化、传统思想有些血缘关系。但是作家的思想是一个复合体，不会专宗那一种传统思想。一个人如果相信禅宗佛学，那他就出家当和尚去得了，不必当作家。废名晚年就是信佛的，虽然他没有出家。有人说我受了老庄思想的影响，可能有一些。我年轻时很爱读《庄子》。但是我自己觉得，我还是受儒家思想影响比较大一些。我觉得孔子是个通人情，有性格的人，他是个诗人。我不明白，为什么研究孔子思想的人，不把他和“删诗”联系起来。他编选了一本抒情诗的总集——《诗经》，为什么？我很喜欢《论语?曾皙冉有公西华侍坐》，“暮春者，春服即成，冠者五六人、童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，曾点的这种潇洒自然的生活态度是很美的。这倒有点近乎庄子的思想。我很喜欢宋儒的一些诗:“万物静观皆自得，四时佳兴与人同；”“顿觉眼前生意满，须知世上苦人多。”“生意满”，故可欣喜，“苦人多”，应该同情。我的小说所写的都是一些小人物、“小儿女”，我对他们充满了温爱，充满了同情。我曾戏称自己是一个“中国式的抒情人道主义者”，大致差不离。前几年，北京市作协举行了一次我的作品的讨论会，我在会上作了一个简短的发言，题目是“回到现实主义，回到民族传统”。为什么说“回到”呢？因为我在年轻时曾经受过西方现代派的影响。台湾一家杂志在转载我的小说的前言中，说我是中国*早使用意识流的作家。不是这样。在我以前，废名、林徽音都曾用过意识流方法写过小说。不过我在二十多岁时的确有意识地运用了意识流。我的小说集*篇《复仇》和台湾出版的《茱萸集》的*篇《小学校的钟声》，都可以看出明显的意识流的痕迹。后来为什么改变原先的写法呢？有社会的原因，也有我自己的原因。简单地说:我是一个中国人。我觉得一个民族和另一个民族无论如何不会是一回事。中国人学习西方文学，绝不会像西方文学一样，除非你侨居外国多年，用外国话思维。我写的是中国事，用的是中国话，就不能不接受中国传统，同时也就不能不带有现实主义色彩。语言，是民族传统的*根本的东西。不精通本民族的语言，就写不出具有鲜明的民族特点的文学。但是我所说的民族传统是不排除任何外来影响的传统，我所说的现实主义是能容纳各种流派的现实主义。比如现代派、意识流，本身并不是坏东西。我后来不是完全排除了这些东西。我写的小说《求雨》，写望儿的父母盼雨。他们的眼睛是蓝的，求雨的望儿的眼睛是蓝的，看着求雨的孩子的过路人的眼睛也是蓝的，这就有点现代派的味道。《大淖记事》写巧云被奸污后错错落落，飘飘忽忽的思想，也还是意识流。不过，我把这些溶入了平常的叙述语言之中了，不使它显得“硌生”。我主张纳外来于传统，融奇崛于平淡，以俗为雅，以故为新。关于写作艺术，今天不想多谈，我也还没有认真想过，只谈一点:我非常重视语言，也许我把语言的重要性推到了极致。我认为语言不只是形式，本身便是内容。语言和思想是同时存在，不可剥离的。语言不仅是所谓“载体”，它是作品的本体。一篇作品的每一句话，都浸透了作者的思想感情。我曾经说过一句话:写小说就是写语言。语言是一种文化现象。谁也没有创造过一句全新的语言。古人说:无一字无来历。我们的语言都是有来历的，都是从前人的语言里继承下来，或经过脱胎、翻改。语言的后面都有文化的积淀。一个人的文化修养越高，他的语言所传达的信息就会更多。*写给柳亚子的诗“落花时节读华章”，“落花时节”不只是落花的时节，这是从杜甫《江南逢李龟年》里化用出来的。杜甫的原诗是:岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。“落花时节”就包含了久别重逢的意思。语言要有暗示性，就是要使读者感受到字面上所没有写出来的东西，即所谓言外之意，弦外之音。朱庆余的《近试上张水部》，写的是一个新嫁娘:洞房昨夜停红烛，待晓窗前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？诗里并没有写出这个新嫁娘长得怎么样，但是宋人诗话里就指出，这一定是一个绝色的美女。因为字里行间已经暗示出来了。语言要能引起人的联想，可以让人想见出许多东西。因此，不要把可以不写的东西都写出来，那样读者就没有想象余地了。语言是流动的。有一位评论家说:汪曾祺的语言很怪，拆开来没有什么，放在一起，就有点味道。我想谁的语言都是这样，每一句都是平常普通的话，问题就在“放在一起”，语言的美不在每一个字，每一句，而在字与字之间，句与句之间的关系。包世臣论王羲之的字，说他的字单看一个一个的字，并不觉得怎么美，甚至不很平整，但是字的各部分，字与字之间“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。文学语言也是这样，句与句，要互相映带，互相顾盼。一篇作品的语言是有一个整体，是有内在联系的。文学语言不是像砌墙一样，一块砖一块砖叠在一起，而是像树一样，长在一起的，枝干之间，汁液流转，一枝动，百枝摇。语言是活的。中国人喜欢用流水比喻行文。苏东坡说“大略如行云流水”，“吾文如万斛泉源”。说一个人的文章写得很顺，不疙里疙瘩的，叫做“流畅”。写一个作品*好全篇想好，至少把每一段想好，不要写一句想一句。那样文气不容易贯通，不会流畅。……